Jauki, nostalģiski un brīnišķīgi, Tods Heinss 'Wonderstruck' rada maģisku burvestību, izmantojot melanholisku stāstu, kas krusto divus paralēlus stāstus, kas risinās divos atsevišķos laikmetos. Pielāgoja Braiens Selzniks no paša ilustrētās grāmatas (autors, kura Hugo Kabrē izgudrojums bija izejmateriāls Mārtiņš Skorsēze 's ' Hugo ), “Wonderstruck” iespaidīgi atdzīvina divas Ņujorkas vēstures nodaļas, sekojot līdzi (un galu galā savstarpēji saistītiem) divu nedzirdīgu bērnu ceļojumiem. Vienā, kas saņem sapņainu un krāšņu mēmās filmas apstrādi, mēs sekojam Rouzai (pārsteidzošajam jaunpienācējam Milicents Simmonds , reālās dzīves nedzirdoša aktieris) 20. gadsimta 20. gados, kad viņa uzsāk meklējumus, lai atrastu savu aktrisi, māti Lilianu Meijū ( Džuliana Mūra ). Otrā Bens ( Ozols Feglijs ) un Džeimijs ( Džeidens Maikls ) ieved mūs 1970. gadu pilsētas smilšainajās ielās ar savu piedzīvojumu un ģimenes misiju.

No Kārters Burvels ’s izsmalcināts rezultāts Eds Lačmans Pateicoties satriecošajai fotogrāfijai, šis ārkārtīgi ambiciozais projekts — iespējams, lielākā Heinsa karjeras filma no mēroga un vēriena viedokļa — ir augstākā līmeņa meistarības izrāde. Nav pārsteidzoši, ka tā kostīmus veidojuši neatkārtojamie un leģendārie Sandijs Pauels — spēlējiet vienu no vissvarīgākajām daļām, vizuāli stāstot divas savstarpēji saistītās pasakas, vienlaikus prezentējot divus polāri pretējus Lielā ābola laikmetus, izmantojot cildenas priekšplāna un (īpaši) fona tērpu detaļas. Nesen man pievienojās pa tālruni, 12 kārtējai Kinoakadēmijas balvai nominētā un trīs reizes uzvarējusī kostīmu māksliniece (ar iepriekšējām uzvarām par ' Iemīlējies Šekspīrs ”, “Aviators” un “ Jaunā Viktorija ”, lai gan “Wonderstruck”, iespējams, ir viņas ceturtais Oskars) dalījās savā pieejā šim projektam, ko viņa pamatoti uzskata par divu atsevišķu filmu ietērpšanu un unikālajiem izaicinājumiem, kas saistīti ar tērpu tērpu melnbaltajam.

Jūs esat ne tikai kostīmu dizainere, bet arī “Wonderstruck” izpildproducents. Tods Heinss bieži piemin, ka jūs pirmo reizi pievērsāt viņa uzmanību Braiena Selznika grāmatai.

Es satiku Braienu, veidojot filmu 'Hugo', kas ir Martina Skorsēzes filma, kurai es izstrādāju kostīmus. Tas bija [arī] pēc Braiena grāmatas motīviem, lai gan viņš nav rakstījis scenāriju. Bet mēs satikāmies un sadraudzējāmies. Un tad es tiešām nelasīju 'Wonderstruck', kas bija grāmata pēc 'Hugo', līdz es viņu apciemoju viņa Sandjego mājā Lajolla. Es tikai vienu dienu paņēmu to no plaukta un izlasīju vienā piegājienā un teicu: 'Braien, no tā būtu lieliska filma!'

Es domāju, ka tas, ko es domāju, veidos lielisku filmu (kā parasti ar Braiena grāmatām): viņa grāmatās 50% ir ilustrācijas. Viņš bez vārdiem stāsta ar ilustrācijām. Tas ir vai nu sajaukts ar stāstījumu, piemēram, 'Hugo', vai arī puse no tā ir dialogs un puse no tā ir attēli, kā tas ir ['Wonderstruck']. Tas sākās ar ļoti vizuālu stāsta lasīšanas pieredzi. Un es vienkārši domāju, ka vizuāli tas būtu patiešām interesanti. Un fakts, ka tas faktiski aptvēra divus periodus, es domāju, būtu patiešām interesants filmas jēdziens, īpaši bērniem.

Kā tu piegāji šim milzu uzdevumam aptvert divus pilnīgi atšķirīgus periodus no kostīmu dizaina viedokļa? Tie ir ne tikai divi dažādi periodi, bet arī tādi kā polāri pretēji periodi. 20. gadu noskaņojums nelīdzinās 70. gadiem.

Tieši tā.

Vai tas bija kā kostīms, veidojot divas atsevišķas filmas?

Tas bija. Es domāju, ka tieši tā tas bija. Tas ir tāpat kā veikt divus atsevišķus projektus, kas apvienoti vienā. Es domāju, ka katram ir jādomā savādāk. Lai gan projektēšanas process ir vienāds. Tādā pašā veidā tiek domāts par to, kā jūs veidojat tērpus un veidojat izskatu. Bet jums bija jāsadala sevi un savu komandu gandrīz divās dažādās grupās. Viena, kas attiecas uz 20. gadsimta 20. gadiem vai noteiktām nedēļas dienām, kas attiecas uz 20. gadsimta 20. gadiem, un noteiktas nedēļas dienas, kas attiecas uz 1970. gadiem. Acīmredzot bija gadījumi, kad jums bija jāizmēģina abas lietas vienā dienā un jāpāriet no 20. gadiem uz 70. gadiem un tad atkal atpakaļ. Tieši tā tas bija. Interesanti, ka šobrīd Ņujorkā strādāju pie filmas [Martina Skorsēzes 'Īrs'], kas aptver trīs dažādus periodus.

Ak, oho.

Un tas ir vēl vairāk darba. Mūsu lielākā pūļa aina ir aptuveni 300 cilvēki, un jums vienmēr būs tikai 300 cilvēki, kas jāģērbjas un jāpārvietojas pa dažādām ainām. Taču, tā kā ir divi dažādi periodi, 70. gados ir 300 cilvēku, bet 20. gados – 300 cilvēku. Tātad patiesībā tas ir divreiz vairāk darba vienā un tajā pašā laikā un par tādu pašu naudas summu, kādu jūs parasti varētu uzņemt filmu ar vienu periodu. Tātad tas bija izaicinājums.

Un tad filmā “Wonderstruck” ir arī trešā un ceturtā dimensija papildus diviem laika periodiem, kad domā par Lilienas Meijū (Džuliāna Mūra) ģērbšanu, kamēr viņa darbojas uz skatuves un ekrāna. Turklāt ir arī atmiņu aina ar lellēm.

Tā ir taisnība. Mēs faktiski aptveram reālo dzīvi 20. gadsimta 20. un 70. gados. Un tad teātra kostīmi gan skatuves tērpam, gan arī tad, kad viņa ir mēmā filmā. Un tad beigās ir animācijas sadaļa. Tajā nebija iekļauts kostīms, bet es biju iesaistīts darbā ar modeļu veidotājiem, lai ieteiktu, ko valkāja mazie varoņu modeļi. Ir daudz elementu.

Šī ir pirmā reize, kad kaut ko darāt melnā un baltā krāsā. Kad jūs noņemat krāsu, jūs noņemat visu vizuālo slāni no jūsu dizainiem. Tāpēc es domāju, vai 20. gadu segments šajā ziņā jums bija unikāls izaicinājums.

Tā bija un ir interesanti. Jums ir pilnīga taisnība, tas kaut ko atņēma. Un [krāsa] parasti ir elements, ar kuru es sāku. Tas bija līdzīgi kā atgriezties un sākt no jauna un apgūt procesu bez galvenā elementa. Parasti man ir priekšstats par kāda apģērba krāsu, pirms uzzinu tās specifiku. Es ļoti domāju krāsās. 20. gadu sadaļai bez krāsas [nebija tā, ka] nebija krāsas [pats par sevi], bet bija dažādas toņi un vienkrāsains . Tāpēc man bija jādomā par toni un kontrastu, nevis krāsu. Es parasti kaut ko saliktu kopā, kā tas darbojas pēc formas, kā arī ļoti daudz, kā krāsas darbojas kopā. Un kā viņi strādā kopā, lai izveidotu veselumu.

Es sāktu ar to, ko darītu parasti. Es piemērotu kostīmus [Millisentam Simmondsam], kurš spēlē jauno Rouzi, pamatojoties uz to, kā es vēlētos tos redzēt. Un tad mēs to skatījāmies caur kameru ar melnbaltu filtru vai fotografējām melnbaltās. Un diezgan bieži tas, kas izskatās lieliski acij, izskatās patiešām mīlīgs melnbaltā krāsā. Tas bija tad, kad man bija jāiemācās pavisam cits process, kā salikt lietas, kas faktiski darbojās melnbaltā krāsā. Kas ļoti bieži bija krāsas, kuras es nekad neizmantotu kopā.

Kas ir diezgan interesanti. No vienas puses, tas padarīja dažas lietas daudz vienkāršākas. Piemēram, kad mēs ģērbām lielas ekstras ainas, man nebija jāuztraucas par to, ka 'man nav cepures, kas būtu ar šo mēteli'. Jo caur melnbaltu objektīvu tas darbojas. Bet dažreiz man pašam bija grūti skatīties uz lietām filmēšanas laukumā un domāt: 'Man tas izskatās ļoti dīvaini, bet ar kameru viss būs kārtībā.' Tas bija fotogrāfiju process pat tad, kad meklēju audumus, no kuriem veidot kostīmus. Es vispirms tos fotografētu: fotografējiet šo audumu pret kleitas audumu pret mēteļa audumu pret svārku audumu vai pret bikšu tekstūru. Pirms lēmuma pieņemšanas es viņus nofotografētu kopā.

Vai atsaucāties uz kluso laikmetu, skatoties filmas no tā laika?

Jā noteikti. Es patiesībā vienmēr skatos filmas no kāda laika [kad veicu pētījumu]. Un jo īpaši tāpēc, ka šo iedvesmoja mēmās filmas. Taču no tā var paņemt tikai tik daudz. Jūs paskataties, kā tie izskatās un kur ir kontrasts, un tad Eds Lačmans, mūsu fotogrāfijas direktors, patiesībā teica, ka viņam būtu daudz interesantāk, ja materiāli būtu visvairāk teksturēti un ekstrēmākais kontrasta daudzums. Viņš teica, viņam tas padarīs to interesantāku.

Šķiet, ka 70. gadu segmentā ir noteikta krāsu palete. Protams, ir sarkanas un citas krāsas, bet man likās, ka tie ir vairāk piezemēti, piemēram, oranži, brūni un dzelteni...

Es domāju, ka liela daļa no tā bija saistīta ar attieksmi pret filmu un to, ko Eds centās panākt ar filmas izskatu. Jo [20. gadu sadaļa] filmā izskatās pēc melnbaltām filmām. Un [70. gadu sadaļa] izskatās pēc filmām, kas faktiski tiek uzņemtas 70. gados, kur filmu krājums atšķīrās no tā, kāds tas ir tagad. Un tāda bija doma. Tam ir ļoti dzeltenīga, oranža sajūta.

Taču, to sakot, daudzas krāsas 70. gados bija [patiešām] brūnas un oranžas. Tā kā mēs izmantojām oriģinālo šī perioda apģērbu, tas ir tas, ko jūs ieguvāt. Jūs ieguvāt to, kas tajā laikā bija modē, proti, šausmīgi daudz brūno un oranžo krāsu. Bet tad bija purpursarkani un rozā, un tur bija visas spektra krāsas. Bet tas, kā tas tika apstrādāts filmēšanas laikā, ir tas, kā jūs iegūstat šo kopējo sajūtu. Tas tiešām izskatās pēc filmām, kuras es atceros redzējuši 70. gados, vai arī tad, kad mēs vēlreiz skatījāmies uz šī laikmeta pētījumiem. Tas tiešām bija mērķis, un, manuprāt, jūs atzīmējāt, ka tas darbojās.

Tā tiešām bija! Un fons stāsta par pilsētas stāstu tajā laikmetā. Tas ir ap Ņujorkas “Drop Dead” periodu. Bet tad visi izskatās forši un izaicinoši, un savā ziņā pat dumpīgi. Apģērbā, ko redzat ielās, ir daudz atklātu jostasvietu.

Šīs ielu ainas 70. gados, iespējams, bija manas vismīļākās filmas daļas. Jo tas, ko mēs mēģinājām darīt ar ekstrām 20. gadsimta 20. un 70. gados, patiešām bija radīt pasauli, jauno pasauli, kurā šie bērni ienāca no daudz klusākām vietām. Viņi abi skāra Ņujorku. Un, lai gan tas notiek dažādās desmitgadēs, efekts ir vienāds, jo viņus bombardē šāda veida cilvēku pūlis. Un īpaši 70. gadiem. 1977. gads bija laiks, kad Ņujorka bija diezgan bīstama un netīra vieta, kur dzīvot. Bija bijuši sanitārijas streiki un citas lietas. Tas bija netīrs un nolaists, bija bezdarbs. Visur bija liels nekārtības. Un apgabals, kurā viņš ieiet ostas pārvaldē, ir ļoti jaukta teritorija. Tie ir cilvēki, kas dodas uz darbu, dodas mājās no darba, bet arī daudz bezdarbnieku, daudz nabadzīgu cilvēku.

Tas, ko mēs vēlējāmies darīt, bija patiešām izveidot milzīgu, plašu sabiedrības daļu. Ņujorka ir pilna ar dažādiem personāžiem, dažādām rasēm. Cilvēki, kurus viņš nekad agrāk nebūtu redzējis. Tas ir patiešām jautri, un tas ir patiešām sarežģīti, ja jums ir papildu aprīkojums. Tas attiecas ne tikai uz apģērbu uzvilkšanu cilvēkiem, bet arī par to, lai atrastu īstos cilvēkus, kas izskatās kā no 70. gadiem, lai valkātu šīs drēbes un pēc tam izveidotu sev apkārt esošos tēlus. Jums ir kāds, kas ierodas, lai uzliktu pielaikošanu, un jūs skatāties uz viņu un sakāt: 'Labi, ko mēs varam darīt ar šo personu? Ko šī persona būtu ģērbusi? Kurp šī persona dotos?'

Mēs darījām to pašu 20. gadsimta 20. gados, taču tas bija savādāk, jo 20. gadsimta 20. gados Rouzs no prāmja nokļūst Finanšu rajonā. Un tas ir laikā, kad tas darbojās, kad tas bija pārtikušs, plaukstošs un labi. Pūlis tur bija ļoti dažāds. Cilvēki ir aizņemti, dodas uz darbu, un tur bija daudz vairāk pārticības. Un tas nebija tāds maisījums vai plašs šķērsgriezums.

Man šķita, ka 70. gadu segmentā ir skaidra atšķirība starp to, kā jūs ģērbāties ņujorkieti Džeimiju [Džeidenu Maiklu] un piepilsētas Benu [Ouksu Fegliju].

Tev ir pilnĪga taisnība. Tas ir labs punkts. Svītrainais t-krekls un Džeimija džinsi bija daudz pilsētnieciskāki. Un pārējie bērni, protams, bija rūtainā kreklā [un haki], kas ir daudz vispārīgāks.

Mišela Viljamsa filmas sākumā mājās valkā pasakainu halātu. Tas ir skaists apģērba gabals, kas man lika elsties abas reizes, kad redzēju 'Wonderstruck'. Un pašam stāstam tas ir ļoti specifisks kostīmu brīdis .

Aiz [šī halāta] slēpjas stāsts. Stāstā īsti nav minēts, ka viņa kaut ko īpaši valkā. Bet tad, kad [Bens] sastopas ar savu brālēnu viņu pašu mājā, savā vecajā mājā, un scenārijā teikts, ka viņš skatās pa durvīm un redz savu māti. Un izrādās, ka tā ir viņa māsīca, kas valkā mātes drēbes. Pēc tam viņa ātri to noņem un aizbēg. Un tajā patiesībā nebija teikts, kāds bija apģērbs, kad tas tika rakstīts scenārijam. Es domāju, ka tā varētu būt bijusi šalle, un es teicu: 'Šala ir mazliet dīvaina.' Tam bija jābūt apģērbam, kas bija pilnīgi atšķirīgs, ko viņš atpazīs un skatītāji uzreiz atpazīs kā to, kas bija redzams uz mātes. Bet tam arī bija jāatbrīvojas ļoti ātri. Un es domāju: 'Nu ko kāds valkās vasaras vidū, lai viņi varētu ļoti ātri noņemties?'

Es domāju, tas ir tikai tas, kas tas patiesībā ir, halāts. Tā ir daļa no 1930. vai 20. gadu pidžamu komplekta. Un 1970. gados es to atceros, jo es biju pusaudzis 1970. gados, bija patiesa popularitāte ar vintage apģērbiem, īpaši 20. un 30. gadiem. Un kā pusaudzis es klaiņoju apkārt, valkājot 30. gadu tējas tērpus. Tātad, tas ir kaut kas tāds, ko jauna, bohēmiska sieviete būtu paņēmusi lietotu preču veikalā. Pasakains apģērba gabals, kas viņai neko nebūtu maksājis lietotu preču veikalā. Viņa to uzvilka, un tā bija viņas mīļākā lieta. Bet uz tā bija patiešām raksturīgs raksts, lai tas patiešām pastāstītu stāstu.

Kopš Kannām es tiešsaistē meklēju kaut ko līdzīgu. ES izgāzos.

[smejas] Ir jāmeklē 20. gadsimta 20. un 30. gadu art deco pidžamas, pretējā gadījumā jūs to neatradīsit.

Otra jūsu šī gada filma, ko esmu redzējis Kannās, 'Kā sarunāties ar meitenēm ballītēs', mani pārsteidz jūsu atrastais izskats. Nikola Kidmena . Tam ir šī atšķirīgā 70. gadu panku attieksme, bet arī, un, iespējams, šis nav īstais vārds, man tas šķita futūristisks.

Es īsti nedomāju par viņu kā futūristi vai ar citplanētiešiem saistītu. Protams, ar citplanētiešu tēliem es domāju par to, ko cilvēki dara nākotnē. Vai arī ko darītu citplanētieši, kad viņi nonāktu uz Zemes? Viņi cenšas kopēt to, ko cilvēki uz zemes valkā. Tādi bija citplanētieši. Un Nikolai Kidmenai es biju izdomājusi panku izskatu, ņemot vērā, ka viņa ir modes dizainere. Un viņai kā modes dizainerei bija jābūt savam unikālajam izskatam. Tātad tas tiešām tikai kaut ko izdomāja. Viss, ko viņa valkā, ir izgatavots no vintage lietām un lietām, kas izklausās kā ķēdes uz vecas smokinga jakas. Tas ir veids, kā apģērbs, kā panku apģērbs patiešām sākās, izmantojot apkārtējo. Es tikai mēģināju domāt, Ja es būtu modes dizainere 70. gados un mēģinātu izdomāt citu izskatu, kāds tas būtu?