Žurnālists Marks Heriss lielu uzmanību izpelnījās viņa 2008. gada grāmata 'Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood', kurā izmantotas filmas, kas pretendē uz 1967. gada labākās filmas Oskaru (' Absolvents ',' Bonija un Klaids ',' Uzminiet, kurš nāks uz vakariņām ',' Doktors Dolitls ' un 'Nakts karstumā') kā objektīvu Vjetnamas laikmeta Holivudas filmu veidošanas mainīgajā pasaulē.

Tagad Heriss ir pievērsis uzmanību agrākam laikmetam, kurā Vašingtona iesaistīja Holivudas stāstniekus karadarbībā, nolīgot viņus, lai veidotu motivējošas filmas un dokumentālās filmas un ierakstītu vēsturi ar mākslinieku acīm. Grāmatā 'Pieci atgriezās: Holivudas un Otrā pasaules kara stāsts' Heriss aplūko kara laika darbu Frenks Kapra , Džons Fords , Džons Hjūstons , Džordžs Stīvenss un Viljams Vailers , un atklāj, kā vīrieši veidoja kara vēstījumus un otrādi. Rezultāts ir detalizēta hronika par mākslinieciskām un sociālajām pārmaiņām izšķirošā vēstures periodā, kā arī liela gobelēna ansambļa drāma par pieciem talantīgiem, sarežģītiem vīriešiem, kas dodas pasaulē. -- Mets Zollers Seits

Cik daudz no stāsta jūs zinājāt, pirms sākāt strādāt pie grāmatas?

Ne pārāk. Es zināju, ka pieci režisori devās karā, bet es nekādā gadījumā neesmu kara mīļotājs vai kara eksperts. Patiesībā viss iemesls, kāpēc es to virzījos, bija tāpēc, ka tā bija viena no filmu vēstures daļām, kuru, manuprāt, es ne tikai neesmu izpētījis, bet arī aktīvi izvairījies.

Vienīgais, ko es izskatīju iepriekš, bija pārliecināties, vai visiem pieciem ir plaši arhīvi, jo es domāju, ka tas būtu vienīgais veids, kā es to varētu izdarīt. Bet es piegāju tam tā, kā domāju, ka daudzi filmu fani varētu pieiet šim jautājumam, proti, 'Kas ir šī IMDB nepilnība, un kāpēc tā ir?'

Kad jūs runājat par arhīviem, jūs domājat personīgos arhīvus?

Jā, visiem pieciem direktoriem papīri atrodas dažādās vietās.

Vai tās ir ģimenes vai universitātes?

Trīs no tiem atrodas Akadēmijas bibliotēkā. Ford papīri atrodas Indiānā, bet Kapras – Vesliānā. Es zināju sīkas lietas. Es zināju, ka Fords piedalījās kaujā pie Midvejas, ka Stīvenss bija viens no pirmajiem nometnēs un ka Kapra bija paveicis. Kāpēc mēs cīnāmies ' filmas, lai gan es nekad nebiju redzējis filmas 'Kāpēc mēs cīnāmies'.

Es redzēju filmas 'Kāpēc mēs cīnāmies' sabiedriskajā televīzijā pirms gadiem un gadiem. Mani fascinēja šī ideja par komerciālo kino izmantošanu, lai izglītotu un indoktrinētu sabiedrību. Es apzinājos, ka tas notika, jo biju kino studente. Bet es nesapratu, ka Capra seriāls ir tik tiešs savās metodēs, līdz es redzēju filmas. Viņi patiešām runā tieši ar skatītāju, ļoti skaidri.

Lai gan viena interesanta lieta, ko es nesapratu, līdz es nokļuvu grāmatā, bija tas, ka filmas 'Kāpēc mēs cīnāmies', par kurām es vienmēr biju domājis, ka tās ir paredzētas sabiedrībai, tā nebija. Tās patiesībā bija mācību filmas. Tas faktiski kļuva par Kapra satraukumu, jo, kamēr visi viņa kolēģi/konkurenti vismaz veidoja kara filmas, kuras dedzīgi skatījās plaša sabiedrība, viņš uzskatīja, ka viņa auditorija ir netaisnīgi ierobežota.

Tāpēc viņš pavadīja daudz laika, lai publiski redzētu savu iecienītāko filmu 'Kāpēc mēs cīnāmies'. Un viņam izdevās ar trim no tiem. Bet amerikāņu sabiedrībai bija vienalga. Filmas nebija populāras.

Vai varat pastāstīt man mazliet vairāk par attiecībām starp Amerikas Savienoto Valstu valdību un filmu veidotājiem, kuri sadarbojās propagandas pasākumos? Mani pārsteidza fakts, ka vairumā gadījumu tas bija viens augsti ieņemts birokrāts, kurš šķita noraizējies par ētiskiem jautājumiem, piemēram, vai ir pareizi dokumentālajās filmās mīņāties ar hronoloģiju un vai ir pieļaujams iekļaut atkārtotus darbus, un vai japāņu dēmonizācijai draudēja pārkāpt robežu klajā fanātismam. Taču likās, ka režisoru attieksme bija 'lai kas strādā, es par to'.

Es neesmu pārliecināts, ka viņi visi bija 'viss, kas darbojas' attieksme. Kapra to darīja: Viņš būtībā ieradās darbā, sakot: 'Vienkārši pasakiet man, kas man jādara.' Viņš patiešām gaidīja pavēles izpildi. Citiem, piemēram, Fordam, jau no paša sākuma bija pretrunīgākas attiecības ar autoritāti — kaut kas tāds, ko viņi visi, pat Kapra, galu galā attīstīja.

Es domāju, ka daļēji attiecības noteica filmas veidotāju pieredze, strādājot pie studiju vadītājiem — viņu zināšanas, ka, lai kaut ko paveiktu labi, ir jācīnās pret augstākstāvošo personu iejaukšanos, kas vēlējās to pasliktināt. Tā noteikti bija Hjūstona un arī Stīvensa attieksme — viņš bieži sūdzējās, ka vīrieši Vašingtonā pieņem lēmumus par to, kas būtu jādara, nezinot par dzīvi šajā jomā. Par ko cilvēki joprojām sūdzas šodien.

Fanātisma jautājums ir sarežģītāks. Piemēram, Vailers bija tik jutīgs pret melnādaino karavīru nožēlojamo stāvokli dienvidos, ka viņš būtībā atteicās no dokumentālās filmas uzņemšanas par viņiem, jo ​​bija pārliecināts, ka armija vēlas, lai tā būtu pārklāta ar cukuru, un tas arī notika. Un tēma par to, kā attēlot japāņus, ne tikai nostādīja filmu veidotājus pret armiju, bet arī dažādas valdības frakcijas. Līdz brīdim, kad viņi varētu panākt jebkāda veida vienošanos par ka karš burtiski jau bija beidzies.

Vai no šiem pieciem puišiem ir kāds veids, kā noteikt viņu ieguldījumu pašā karā? Viena no lietām, kas man šķiet intriģējoša šajā grāmatā, ir sajūta, ka tās visas savā ziņā ir aizkustinātas. Man ir grūti pateikt, cik ideoloģiski vadīts kāds no šiem puišiem patiesībā bija.

Es domāju, ka katram puisim atbilde ir atšķirīga. Vaileram, kurš bija vienīgais ebrejs starp pieciem puišiem, par kuriem es rakstu, karš acīmredzami bija ļoti personisks. Viņam Eiropā bija radinieki, kurus viņš gadiem ilgi bija centies izraut. Piemēram, Hjūstonam es neesmu pārliecināts, cik personisks bija karš. Es domāju, ka viņš vismaz to uztvēra kā piedzīvojumu, iespēju pārbaudīt savu spēku.

Šķita, ka viņš izturējās pret daudzām filmu uzņemšanām!

Pa labi. Šāda veida tēli, kas mums ir par Hjūstonu kā šo dziļi izteikto svilpojošo gadabiju, bija tēls, ko viņam pašam ļoti patika kopt. Fordam tie visi bija ieguldīti kara iznākumā, bet Fordam liela daļa bija par to, ka viņš nebija piedalījies Pirmajā pasaules karā, kurā viņš bija pietiekami vecs, lai būtu tiesīgs dienēt.

Tātad viņš ar atpakaļejošu spēku kompensē zaudēto laiku?

ES tā domāju. Vai arī, ja ne kompensējot zaudēto laiku, es domāju, ka Fordam bija jautājumi par viņa paša drosmi, kas bija saglabājusies gadu desmitiem kopš Pirmā pasaules kara beigām. Es domāju, ka viņu aizrāva jautājumi par drosmi, un arī, kad viņš bija karā, viņš bija patiesi aizkustināts, redzot, cik drosmīgi ir jaunāki vīrieši un cik viņi nevilcinās nodarīt sev kaitējumu.

Ne tikai 'Sarkanās upes ieleja'. Filmā ir četri stāstītāji 18 minūtēs vai divi stāstītāji un divas skatītāju surogātbalsis, kuras dzirdat skaņu celiņā. Divi no viņiem ir aktieri no ' Dusmu vīnogas ' un divi no viņiem ir aktieri no filmas 'Cik zaļa bija mana ieleja': Henrijs Fonda un Džeina Darvela, jūs tos dzirdat skaņu celiņā, un šķiet, ka viņi ir vecāka sieviete un jauns vīrietis, kas sēž skatītājos un komentē to, ko viņi redz filmā, kad tā risinās.

Un tad filma beidzas ar mūsu varonīgo mirušo apbedīšanu, un pēdējais kadrs ir majors Rūzvelts, sēdošā prezidenta Franklina Delano Rūzvelta dēls. Vai prezidenta dēls vispār bija klāt notikuma vietā? Vai arī tas ir rediģēšanas triks?

Jā, viņš ir apbedījumā. Vai… varbūt nē. Tas tiešām ir neskaidrs. Kad redzat filmu, tas tiešām izskatās pielīmēts, un tas ir no cita leņķa. Ir apbedījums, un jūs redzat, ka daudzi cilvēki uz to reaģē. Un gaisma izskatās savādāk, leņķis izskatās savādāk. Fords par to nekad neko nav teicis.

Taču Ford un Capra īpaši apzinājās, ka ir jāstrādā pie sistēmas, lai iegūtu to, ko viņi vēlas. Un viņiem bija liela pieredze [no] darba Holivudā. Kapra kara laikā atklāti teica, ka, viņaprāt, tā ir apmācība darbam ar Kara departamentu. Viņš teica, ka tas, ko viņš uzzināja, nekad viņiem ne par ko nepiekāpās.

Un tad jums ir šī anekdote par to, ka Džons Fords būtībā nozog kadrus no viena no viņa projektiem, un tad viņš aiziet un izgriež to kaut kādā mazā vietā, kas atrodas tālu no Holivudas tehnikas, kur ir neērti, lai kāds mēģinātu apstāties un traucēt viņu!

Bija bail, ka viņu labākās lietas tiks izmestas kinohronikām. Šie puiši nebija padarot kinohronikas. Un tāpēc pastāvēja šī pastāvīgā spriedze starp Kara departamentu, kas vēlējās, lai vislabākie kadri tiktu izlaisti agri, un bija gatavi novākt šo režisoru darbu, lai gūtu labus rezultātus, un režisoriem, kuri vēlējās palikt vieni, lai tos uzņemtu. filmas.

Pēc 11. septembra tika mēģināts izveidot kaut ko ļoti līdzīgu fenomenam, ko jūs aprakstāt grāmatā. Buša administrācija gatavojās savervēt Holivudas labākos prātus, lai pēc teroristu uzbrukumiem veiktu propagandu, lai cīnītos pret šo jauno pasaules karu. Tas nekad nav noticis, ne tā, kā viņi cerēja, ka tas notiks, un es domāju, vai jums ir kādas domas par to, kāpēc?

Es, protams, par to esmu domājis un vēlos, lai man būtu lieliska atbilde. Es domāju, ka viena lieta, ko es daudz vairāk apzinājos, rakstot šo grāmatu un to pētot, bija tas, ka parastajiem cilvēkiem paredzētie informācijas portāli bija ļoti šauri. Ja gribējāt dzirdēt par karu, klausījāties radio. Ja gribējāt lasīt par karu, jums bija avīzes un ierobežots žurnālu skaits. Ja jūs gribējāt redzēt karu, jums bija jāiet uz kinoteātri. Kad mēs dzirdam šo nostalģisko lietu par to, kā toreiz 80 miljoni cilvēku nedēļā apmeklēja kino, manuprāt, ir svarīgi atcerēties, ka viņi devās uz kino, lai uzzinātu ziņas. Tas bija veids, kā redzēt iknedēļas ziņu pārraidi. Tāpēc tagad mēs iegūstam savu informāciju tik ātri un no tik daudziem avotiem, ka pat Holivudas labākie prāti nevarēja noteikt kaut ko tādu, kas būtu tik garantēts, ka kolektīvajā apziņā ieplūstu tik rūpīgi, kā tas bija iespējams Otrā pasaules kara laikā.

Ja 11. septembris būtu noticis piecus vai sešus gadus vēlāk, varbūt viņi būtu savervējuši daudz režisoru, lai izveidotu YouTube videoklipus vai tamlīdzīgi?

Bet pat tad, ja viņi bija kas zina, cik cilvēku tos būtu noskatījušies vai kā tie būtu atšķīrušies no trokšņa, kas visu dienu ir mūsu visu galvās?

Un Otrā pasaules kara laikā tas bija vairāk vienvirziena. Nebija kanālu, lai runātu ar propagandu.

Tādu nebija. Bija vēstules redaktoram, un viss.

Ko jūs domājat par argumentu, ka spēja kritizēt un izšķirt lietas padara neiespējamu tādus centienus kā ASV valdības sadarbība ar filmu veidotājiem, lai radītu Otrā pasaules kara propagandu? Ka jums ir vajadzīga tāda vienprātība, tāda veida grupas domāšana, kāda pastāvēja toreiz?

Es neesmu pārliecināts, ka tā noteikti ir taisnība, jo tiktāl, ciktāl bija vienprātība, to radīja tikai Pērlhārbora. Pirms tam valsts tika sadalīta. Tas nebija tikai vājprātīgais, kas teica: 'Šis nav mūsu karš, tā nav mūsu problēma, izvairīsimies no tā'. Tas bija ievērojams cilvēku skaits.

Un, kad mēs bijām karā, bija vienprātība, ka mums jāuzvar, bet ne vienmēr bija vienprātība par daudzām citām lietām. Karam turpinoties, it īpaši 1943. gadā, kad sākas prezidenta kampaņa, republikāņi Palātā un Senātā bija pilnīgi atklāti, sakot, ka karš tiek ieilgts, lai Rūzvelts varētu radīt sava veida neoficiālu. mūža prezidentūra sev.

Es domāju, ka, ja mums būtu bijis internets, troksnis būtu pastiprināts, taču kara laikā bija par ko cīnīties. Cilvēki par to cīnījās.

Atgriežoties pie atsevišķiem režisoriem, jūs patiešām esat izveidojis šo piecu filmu veidotāju tēlu skiču komplektu. Ir aizraujoši redzēt, kā viņu psiholoģija stājas spēkā, veidojot šīs filmas. Kapra man patiešām izcēlās visvairāk, jo, lai gan esmu lasījusi Kapras biogrāfijas, biju aizmirsusi, kāds viņš varētu būt sevis slavinošs pūtējs un kāds bardaks bija viņa politikā.

Tā ir taisnība.

Savā ziņā, lai gan viņam 'It's a Wonderful Life' ir arī tieša viņa ego izpausme. Dažos veidos tas ir saistīts ar viņa bailēm, ka Holivuda viņu bija aizmirsusi un iztika bez viņa.

Viena lieta, kas, manuprāt, ir interesanta filmā “Tā ir brīnišķīga dzīve”, ir tā, ka tā ir pirmā filma, ko viņš uzņēma, kad viņš bija atgriezies no kara, un pēdējā filma, ko viņš uzņēma. Tas bija beidzies pēc 'It's a Wonderful Life'. Un šī ir filma, kuras rakstīšanā viņam bija vislielākā rokas. Es domāju, ka tas ir vienīgais, par kuru viņš veiksmīgi ieguva scenāriju. Tas notika viņa dzīves laikā, kad viņš bija atgriezies Holivudā un patiešām gaidījis, ka biļetenu parādes viņam nekad nebeigsies.

Un tas bija ar zināmu pamatojumu, jo Vailers pēc kara teica, ka, viņaprāt, filmas 'Kāpēc mēs cīnāmies' būs Kapras visizturīgākais mantojums... ka tās bija vissvarīgākās filmas, kas uzņemtas kara laikā. Tātad tas liecina par cieņu, kādā viņš tajā brīdī tika turēts.

Bet tad viņš atgriežas Holivudā, kas ir izgājusi bez viņa tāpat kā bez visiem. Un ir radītas jaunas zvaigznes, ir uzauguši jauni režisori. Nav jau tā, ka viņš nebūtu vēlēts. Bet tikai bailes, ka Holivuda varētu iztikt bez viņa, ir saistītas ar lielajām pārmaiņām, ko viņš veica filmā 'Tā ir brīnišķīga dzīve'. Agrīnā versijā tam nebija jābūt 'Ko darīt, ja Džimijs Stjuarts nekad nebūtu pastāvējis?' bet 'Ja Džimijs Stjuarts būtu bijis slikts puisis?' Tas bija alternatīvais stāstījums. Kapra to nomainīja uz “nav pastāvējis”, jo, manuprāt, tas izraisīja viņa visdziļākās bailes.

Un jā, viņa politikā bija milzīgs haoss. Viņš neticami reaģēja uz visu pēdējo, kas uz viņu tika pārliecinoši kliegts. Vai arī kāda pēdējā lieta, par ko viņš tika apsūdzēts.

Un tāpēc savā ziņā karš viņam bija ideāls, jo propagandas filmas, kuras viņš veidoja kara laikā, bija patiešām vienkārša un tīra realitāte. Viņš daudz vairāk nekā valdība nāca klajā ar filmu 'Kāpēc mēs cīnāmies' vēstījumu, proti, ka mēs cīnāmies par brīvību, viņi cīnās par vergu pasauli. Mēs ticam tolerancei, viņi nē. Mēs ticam demokrātijai, viņi nē. Viņš veidoja šo vēstījumu. Viņam nebija jāiedziļinās tādās lietās kā 'Kā jūs jūtaties par arodbiedrībām?'

Un šķiet, ka bija gadījumi, kad viņš varēja iesaistīties šajos jautājumos, bet izvēlējās to nedarīt.

Viņa ego tika ieguldīts kara laikā, lai varētu uzņemt šīs filmas, taču patiesībā viņš nebija primadonna par kaut ko citu. Viņš ļoti gribēja kalpot. Vienīgais, par ko viņš kļuva nekaunīgs vai egoistisks, bija tad, kad viņam šķita, ka vai nu cilvēki liedz viņam uzņemt filmas, vai arī liedz filmas redzēt.

Bet viņa politika vienmēr bija patiešām dīvaina. Katrīna Hepberna teica, ka 'prieks būt šeit' ir viņa politiskās saistības dziļums un apjoms.

Katram puisim atbilde ir atšķirīga. Varētu teikt, ka Kapram tas beidza viņa mākslinieka dzīvi. Pēc 'It's a Wonderful Life', kas nebija veiksmīgs, kad tas tika atvērts, viņš nevarēja atgūt savu šūpošanos. Džordžam Stīvensam tas viņu pilnībā mainīja. Viņš teica, ka viņš bija tik neatgriezeniski traumēts par to, ko viņš redzēja Dahavā, ka nekad vairs neveidoja komēdiju.

Man, ar Hjūstonu, vieta, kur jūs redzat karu viņa vēlākajās filmās, ir sava veida skepse pret varu. Hjūstons kara laikā uzņēma trīs dokumentālās filmas, un visos trijos gadījumos viņam bija problēmas ar to demonstrēšanu, līdz brīdim, kad, kā zināms, 'Let There Be Light' tika aizliegts uz 35 gadiem. Un es domāju, ka viņš patiešām, ja paskatās uz cinismu, ne tikai par filmām, kuras viņš uzņēma, bet arī par daļām, kuras viņu piesaistīja... Es domāju par viņu kā Noasu Krosu un patriarhu filmā 'Winter Kills'.

Es grasījos teikt! Cik šausmīgs cilvēks ir šis raksturs. Viņš ir kā tētis Džo Kenedijs, kurš krustojas ar velnu.

Un Hjūstons noteikti bija jaukts kā cilvēks, noteikti ļoti grūts cilvēks. Bet es domāju, ka četri no pieciem no viņiem zināja, ka karš ir mainījis valsti un mainīs veidu, kā viņi veido filmas. Un tas mainīja veidu, kā viņi veidoja filmas.

Un vienīgais, kurš patiešām iedomājās, ka karš ir sava veida šausmīgs pārtraukums, pēc kura viss atgriezīsies tādā veidā, kā tas bija pirms kara, bija Kapra. Un tāpēc, manuprāt, 'Tā ir brīnišķīga dzīve' ir tik ļoti nostalģijas piesātināta. Tā ir tāda izmisuma mēģinājums teikt: “Vai mēs visi varam izlikties, ka tas nekad nav noticis, un atgriezties pie tā, kā bijām”.

Šķiet, ka Fords kā mākslinieks varētu būt visvairāk padziļināts.

Viņa Midway pieredze bija patiešām dziļa... Es domāju, ka filmēt tos jaunos vīriešus un pēc tam skatīties, kā viņi visi mirst, manuprāt, viņu ļoti satricināja. Viņš ir sarežģīts, jo alkoholisms ir liela daļa no viņa stāsta, lai gan laikā, par kuru es rakstu, šis vārds netika īpaši lietots. Viņš ir tāda cilvēka mīkla, neticami jūtīgs, bet arī neticami nejauks, spējīgs uz skaistu filmu mākslu un īstu nežēlību. Viņš ir grūti saprotams puisis.

Man bija jāpieņem lēmums diezgan agri, strādājot pie šī jautājuma, ka es negrasos beigt grāmatu ar lielu eksiģēzi par kara lasīšanu viņu vēlākajās filmās, jo man šķita, ka tas būtu dīvains pagrieziens no stingras darbības. stāstījums, kas ilgst no 1938. gada līdz 1946. gadam un pēc tam beidzas, līdz pēdējam kritikas cēlienam, kurā man bija līdzīgi: 'Un lūk, kā 'Meklētāji' patiesībā ir Otrā pasaules kara filma.'

Es vienkārši jutos tā, ka līdz grāmatas beigām, cerams, esmu ielicis pietiekami daudz pamatu, lai cilvēki, kurus interesē šīs filmas, varētu skatīties filmas, iespējams, ar 'kara acīm'. Bet es gribēju beigt stāstīt savu stāstu, kad mans stāsts apstājās.

Kur jūs dabūjāt dažas neskaidras sīkas detaļas?

Arhīvi bija lieliski. Arhīvos bija vēstules, dienasgrāmatas, dažos gadījumos datuma grāmatiņas, melnraksti. Dažkārt viņiem bija drukāti melnraksti, virs kuriem bija ar roku rakstīti pārraksti.

Tas ir pārsteidzoši, cik personiskas var būt lietas, kas tiek izmestas šajās kastēs 70 gadus. Kad es skatījos Hjūstonas arhīvus, vienā brīdī es atradu scenāriju Kapra filmai, pie kuras viņš bija uzdots strādāt ar nosaukumu 'Pazīsti savu ienaidnieku: Japāna'.

Tu arī raksti par to.

Jā, un es to pārlūkoju, un vienas lappuses tukšajā aizmugurē bija šī mīlestības zīmīte, ar kuru kāda sieviete [Huston] gulēja, un bija viņam pieskrāpējusies — scenārijs acīmredzami [gulēja] uz naktsgaldiņa vai kaut kas cits. - sakot kaut ko līdzīgu: 'Es rāpoju pa tavu logu pulksten 3:00, lai redzētu, vai tu esi šeit un neesi. Ar ko tu biji ārā? Es nozagu visas tavas cigaretes.'

Tas lika man apskatīt katru lapu, jo nekad nevar zināt, ko atradīsi. No šiem arhīviem ir jāizrok daudz lielisku detaļu.

Un arī, no otras puses, valdības pusē, es pavadīju daudz laika Nacionālajā arhīvā Merilendā un Kongresa bibliotēkā, lai aizpildītu armijas un Kara biroja informāciju un Kara departamenta materiālus. cik varēju, jo daļa no tiem materiāliem nenonāca režisoru arhīvā.

Tad ko tu dari? Vai jūs vienkārši ieejat arhīvā un sakāt: 'Ei, es rakstu grāmatu. Vai varat izvilkt kastes ar Džona Hjūstona lietām?' Vai arī tas ir sarežģītāk?

Vairumā gadījumu tas nav sarežģītāk. Daudzos no tiem ir tādas lietas, ko sauc par atrašanas palīglīdzekļiem, kas ir... Es domāju, lielais jautājums ar jebkuru arhīvu ir tas, cik rūpīgi materiāls ir kataloģizēts? Vai tās ir tikai nesakārtotu, nedatētu lietu kastes, kas ir sava veida murgs? Vai arī, kā tas bija daudzos no šiem arhīviem, kāds ir veicis korespondences kastes, skriptu kastes? Vai viņi to ir organizējuši pēc datuma? Vai viņi to ir labi indeksējuši? Par laimi, vietās, uz kurām es devos, bija fantastiski labi sakārtoti arhīvi, kas ļauj ietaupīt dienas, ja ne nedēļas.

Un tad tu vienkārši sēdi pie galda vai uz grīdas un tikai lasi saturu?

Jā, pie galda. Dažreiz viņi liek valkāt cimdus, ja tas ir patiešām trausls sīpolu mizas papīrs vai kas cits. Jo jūs skatāties uz kaut ko, kas ir 80 gadus vecs. Jā, jūs lasāt un rakstāt piezīmes savā klēpjdatorā un mēģināt uzņemt tik daudz, cik vien iespējams.

Un jūs patiešām nekad nezināt, ko jūs atradīsit vai cik dziļš būs materiāls. Es vienkārši nokļūstu šajā virsotnē, kur es ierakstu visu, ko redzu. Jo tu nezini, ko vēlēsies. Arhīvi bija ļoti svarīgi, taču es izmantoju arī daudz sekundāru avotu. Tonnas cilvēku rakstīja memuārus. Bija daži patiešām noderīgi puišu arhīvi, kuri nebija manā pieciniekā, bet kuri tos zināja. Piemēram, ir šis puisis Ēriks Naits, kurš bija Kapras līdzstrādnieks, kurš pārrakstīja daudzas sērijas 'Kāpēc mēs cīnāmies'. Viņa dokumenti ir arhivēti.

Tāpēc es tikai roku un raku un raku, līdz esmu apmierināts. Manas lielākās bailes, veidojot šādu grāmatu, ir tas, ka tā tiek pabeigta un tiek izdota, un tad kāds saka: 'Es nesaprotu, kāpēc tu neienāci to apskatīt. šis milzīga kolekcija.' Tāpēc es cenšos sevi apmierināt, ka esmu atradis visu, ko var atrast.

Vai ir praktiskas lietas, ko esat iemācījušies, pētot un rakstot šādu grāmatu?

Par tā izpēti? Ej un atrodi visu.

Un saliekot to kopā: Man bija ļoti svarīgi, lai šis būtu viens diezgan hronoloģisks stāstījums, jo tas bija pieci puiši. Es negribēju izveidot sadaļu par katru no pieciem puišiem, kur es tevi vedu uz D-dienu piecas reizes, un jūs esat sava veida ' Murkšķa diena ' stilā izdzīvot karu caur katru režisoru. Jo arī man ļoti patika tas, ka viņi mijiedarbojās un krustoja ceļi. Ir laiks, kad Vailers un Fords atrodas vienā vietā, un Fords šausmīgi izturas pret Vaileru.

Un tur ir aina, kurā Frenks Kapra nolīgst Džordžu Stīvensu.

Vai arī kādam režisoram rodas kakamīša ideja par kādu no savām filmām, un jūs saprotat, ka noteikta Kongresa iniciatīva tika paziņota dienu iepriekš, un jūs domājat, vai tāpēc viņi nāca klajā ar šo ideju — vai tā bija dzirkstele.

Pa labi. Tieši tā. Jūs sākat justies tik ļoti iegrimis kādā konkrētā brīdī.

Man pašam ir jāatbild uz patiešām elementāriem jautājumiem, kas, iespējams, ir raksturīgi kara ekspertiem. Piemēram, vai bija kāds posms, kad domājām, ka zaudējam? Kad kultūras uzmanība no kara Klusajā okeānā un japāņiem sāka pievērsties karam Eiropā? Vai tas pievērsās karam Eiropā? Kur ienāk Ziemeļāfrika?

Un, atbildot uz šiem pamata jautājumiem, es bieži varēju sev simulēt, kāda varētu būt viņu domāšana tajā brīdī.

Man ir arī aizraujoši, kā jūs iedziļināties vēsturē nedēļu pēc nedēļas un mēnesi pēc mēneša, stāstot stāstu par šiem pieciem puišiem. Mani mājās veda tas, ka no 1939. līdz 1945. gadam nebija nemaz tik ilgs laiks.

Pareizi, un mūsu karš bija 42. gada sākums līdz 45. gada vidum. Tie ir trīsarpus gadi, kas vienkārši maina pasauli.

Jūs uztverat notikumus ar neticamu ātrumu. Ir tā grāmatas daļa, kurā ir kongresa uzklausīšanas par izolacionismu un bailēm, ka filmas ietekmē cilvēkus vēlmi iesaistīties karā. Un tad pēkšņi, kamēr notiek šīs uzklausīšanas, noskaņojums mainās, un aktuāls ir jautājums: 'Kāpēc jūs mēģināt atturēt mūs no kara?'

Tieši tā. Tas bija nozīmīgi, taču ir lietas, kas filmu industrijā ir ikdienišķākas, piemēram, 1942. un 1943. gadā studijas nevarēja iegūt pietiekami daudz ar kara saturu. Šajos gados viņi izlaida vidēji trīs filmas nedēļā ar kādu kara saturu. Daži no tiem bija mūzikli vai dienesta komēdijas vai spiegu filmas, vai Šerloks Holmss, kas atjaunināts Otrā pasaules kara kontekstā, bet trīs filmas nedēļā.

Un tad pēkšņi 43. gada beigās šāda veida filmām izkrīt apakšā, un ir tāds aizraujošs brīdis, kad Holivuda sāk norobežoties no Vašingtonas un tās interesēm un saka: 'Jā, mēs zinām, ka vēlaties, lai mēs veidojiet šīs filmas par karu ar šiem pozitīvajiem vēstījumiem, bet mūsu auditorija no tām ir slima, un tāpēc mēs to nedarīsim.

Un tā mainās filmu raksturs, un tas mainās ļoti ātri, jo toreiz jūs patiešām varēja ātri pagriezties. Ja pieņemsit lēmumu, ka janvārī mēs vairs neveidosim šīs filmas, maijā cilvēku redzētā saturs būs atšķirīgs.

Jūs gleznojat nozares portretu, kas ir daudz veiklāks par to, kas mums ir tagad.

Tas bija patiešām veikls.

Es biju pārsteigts, lasot jūsu grāmatā, ka filmu veidotāji un studijas varēja turpināt filmas pārskatīšanu sešas nedēļas pirms tās iznākšanas. Viņi varēja uzņemt jaunas beigas lidojumā.

Jūs arī gleznojat filmu skatīšanās kultūru, kas neiedomājami atšķiras no tās, kas mums ir tagad. Tas lika man saprast, ka 1950.-1960. gadu pēctelevīzijas kino izjūta ir nē kino sajūta, ka cilvēki kolektīvi vienmēr bija. Būtībā kinoteātris, ko attēlojat šajā grāmatā, ir kā televizors uz milzīga ekrāna, ekrāns, ko viņi visi skatās milzīgā kopienas viesistabā ar 500 līdz 1000 sēdvietām. Šeit viņi visi dodas skatīties savu televīzijas versiju. Viņi ierodas un iegādājas biļeti, un dažreiz viņi ieiet objekta vidū un vienkārši paliek un brauc cauri tam, lai uztvertu tā sākumu.

Lielākoties. Sākuma laiki tika reklamēti ļoti reti. Mums visiem ir bijuši šīs paaudzes radinieki, un mēs visi esam dzirdējuši stāstus par 'Ak, par vienu santīmu jūs varētu iegūt divas karikatūras un kinohroniku, un dubultfunkciju.' Un tā ir taisnība, taču viena no lietām, par ko viņi nekad nerunā, ir tas, cik tas bija nevainojami. Jūs ieejat filmas vidū, palikāt līdz beigām, nebija pārtraukumu, un multfilmas atsākās no jauna.

Bija šāda plūsma starp informāciju un izklaidi. Jūs redzētu spēlfilmas, kurās bija propaganda vai politiski vēstījumi, pēc tam kinohronikas, kas bija piepildītas ar izklaides vērtību un mūziku. Un jūs varētu redzēt Džona Forda filmu 'The Battle of Midway', kurā ir mūzika no Ford filmām un aktieri no Ford filmām.

Un pēkšņi atskanēja Henrija Fonda balss, lai stāstītu!

Pa labi. Es varu tikai nojaust, jo mums to ir tik grūti iedomāties, tādu žanra izplūšanu. Jūs tikko apmeklējāt kino, bet tas nebija tik iedalīts kategorijās. Jūs gatavojaties redzēt ziņas, jūs gatavojaties izbēgt no ziņām, jūs gatavojaties izklaidēties, jūs gatavojaties kaut ko uzzināt.

Jūs gribējāt redzēt, kā Mikijs Pele sit Dumjam ar āmuru pa galvu…

Pareizi, un kādā brīdī desmit minūšu klasiskās mūzikas īsfilma ar Toskanīni diriģentu. To lietu bija daudz.

Tā ir pazudusi pasaule.

Patiesi pazudusi pasaule un izzudusi kultūra. Visi gāja uz kino, dažreiz divas reizes nedēļā. Un, starp citu, viņi reklamētu kinohronikas ārpus kinoteātriem kā nākamās atrakcijas, tāpat kā ar funkcijām.

Atkārtota tēma šajā grāmatā ir vēstures pārvietošanās ātrums salīdzinājumā ar mākslu, ko iedvesmojusi vēsture vai reakcija uz vēsturi. Kā jūs domājat, cik daudz kavēšanās dažu kara dokumentālo filmu nokļūšanā uz ekrāna bija saistīta ar māksliniecisko perfekcionismu, un cik lielā mērā tas bija saistīts tikai ar loģistiku?

Es nedomāju, ka tas bija māksliniecisks perfekcionisms. Piemēram, Džonam Hjūstonam izdevās pabeigt 'Report from the Aleutians' un iegūt to tā, kā viņš to gribēja, un pēc tam kļuva traks no vilšanās, kamēr valdība sēdēja uz to, un Fords arī pārvērta 'The Battle of the Midway'. ar lielu ātrumu. Vailers lēni pabeidza 'The Memphis Belle', taču tas ļoti atbilda viņa personībai un viņa perfekcionismam pirms kara. Un, lai gan daudzi Kapras ļoti ambiciozie kara filmu veidošanas plāni, piemēram, seriāli 'Pazīsti savu ienaidnieku' un 'Pazīsti savu sabiedroto' tika aizkavēti atkal un atkal, problēma bija mazāka par perfekcionismu, nevis apmulsumu par to, kas tieši jāiet tajās filmās.

Tas bija saprotams, jo pats Kara departaments bieži vien bija traki neskaidrs par to, kādu vēstījumu tā vēlas nosūtīt no filmām.

No visām dokumentālajām un mācību filmām, ko redzējāt, rakstot šo grāmatu, par kuru jūs domājat visvairāk?

Es pavadīju pāris dienas Kinofilmu lasītavā Kongresa bibliotēkas Vašingtonā, DC, sēdēdams pie mācību korpusa un skatījos visus Džordža Stīvensa filmētos materiālus, tostarp Dachau materiālu. To ir daudz, un, lai gan es uzskatīju sevi par diezgan pieradinātu nāves nometnes zvērību un šausmu attēliem, es nedomāju, ka kādreiz iepriekš būtu skatījies šādus kadrus no domas par to, kurš tur kameru. un kā šī rīcība viņam atsauktos uz visu atlikušo mūžu. Tāpēc es uzskatu, ka tas mani joprojām satver un vajā.

Es domāju, ka ikviens žurnālists, kurš aizrautīgi atspoguļo filmas vai televīziju, ir pieredzējis, ka kaut ko mazliet iemīlējies, jo vairāk tu uzzini par visu, kas tajā notika. Pēc tam, kad pēdējos četrus gadus esmu nodzīvojis ar šo puišu kara laika pieredzi, es nevaru izlikties vēss vai objektīvs attiecībā uz 'Best Years' vai 'They Were Expendable'. Viņi man ir ļoti personiski.

Bet varbūt vēsums un objektivitāte patiesībā nav labākais veids, kā pieiet šīm filmām. Tas noteikti nav veids, kā viņus uzrunāja viņu režisori — filmas tiek izrautas no viņu sirds, ne tikai no prāta. Un man patīk sajūta, ka to saprotu mazliet labāk. Un arī redzēt kaut ko jaunu ikreiz, kad skatos uz tām filmām, kuras jūtu joprojām un ceru, ka vēl ilgi jūtos.